MENU
Longread: Het minimalisme in de massamaatschappij
12 augustus 2016
2668 WOORDEN 7 MINUTEN

In de zomer van 2016 staat de Amerikaanse componist Philip Glass met zijn ensemble op een van de podia van het befaamde Nederlandse popfestival Lowlands. Het is tekenend voor het minimalisme waartoe Glass, overigens niet geheel tot zijn tevredenheid, gerekend wordt. Van een stroming die werd bespot in de jaren zestig groeide minimal music uit tot de populairste vorm van klassieke muziek van de twintigste eeuw. Kortom, minimalistische muziek is, ook door zijn prominente aanwezigheid in de vorm van filmsoundtracks, geenszins weg te denken uit onze maatschappij.

Het was echter niet de onze, maar de naoorlogse maatschappij van de jaren vijftig en vooral de jaren zestig die de basis legde voor het minimalisme. De periode werd gekenmerkt door de euforie naar aanleiding van het einde van de Tweede Wereldoorlog en de – in ieder geval voorlopige – overwinning van het kapitalisme. De kersverse massacultuur manifesteerde zich, met name in de Verenigde Staten, in de dominantie van massamedia in de vorm van advertenties.

Op muzikaal gebied werkte dat voornamelijk populaire muziekstromingen als rock-‘n-roll en jazz in de hand. Zowel de kapitalisatie van de Amerikaanse maatschappij als de toenemende reikwijdte van popmuziek blijkt invloed te hebben gehad op de opkomst van het minimalisme. Het minimalisme gaf – en geeft – echter ook uiting aan de twijfels die het postmodernisme met zich meedroeg, met name op het gebied van de vooruitgangsgedachte van het voorgaande tijdperk. Juist op basis van zijn tijdsgeest doorstond minimal music de tand des tijds.

De kapotte klok: teleologie en tijdsbesef

Wanneer er op 2 september 1945, een kleine maand na de atoomaanval van de Verenigde Staten op Japan, officieel een einde komt aan de Tweede Wereldoorlog, viert de Westerse samenleving feest. Dat feest viert ze echter te midden van haar eigen ruïnes. Vooruitgang omwille van de vooruitgang, met name op technologisch gebied, is niet zaligmakend gebleken. Deze nieuwe twijfel aan de vooruitgangsgedachte van het modernisme vindt zijn weerklank in de klassieke muziek.

Op een letterlijke manier maken de minimalisten een einde aan de technologische vooruitgang in de muziek die binnen het modernisme altijd een reden moest hebben. De Amerikaanse componist Steve Reich gebruikt een tape niet omdat het een middel van innovatie was, zoals bijvoorbeeld modernist Luciano Berio dat gedaan had. De New Yorker stelt dan ook:

“A tape is interesting when it’s an interesting tape (Reich 1969, 1).”

Het is niet verrassend dat Reich al snel uitgekeken is op zijn studio-experimenten met tapes, die bekend worden onder de term phasing. Hij ziet de waarde van live-uitvoeringen en begint zijn techniek toe te passen op ‘normale’ instrumenten. Het resultaat volgt in the summer of love (1967) met Piano Phasing, waarin twee pianisten geleidelijk van elkaar verwijderd raken, zoals de tapes in eerste instantie gedaan hadden.

steve-reich

Minimal music maakt ook op meer figuurlijke wijze een einde aan de teleologische instelling die tot op dat moment een van de voornaamste kenmerken van Westerse (kunst)muziek geweest is (Fink 2005, 31). De herhaling van muzikaal materiaal is niet nieuw binnen de Westerse muziek, maar de manier waarop die herhaling wordt gebruikt wel. Traditionele symfonieën gebruiken herhaling in hun doorwerking om toe te werken naar een climax, terwijl herhaling binnen het minimalisme juist wordt gewaardeerd omdat het de traditionele muziekwaarden ondermijnt (Schwarz 2005, 9). Minimalistische stukken als Steve Reichs Music for 18 Musicians maken niet of nauwelijks gebruik van de gebruikelijke relaties tussen tonica en dominant (Fink 2005, 51), waardoor muzikaal materiaal zelden wordt afgesloten met een traditionele cadens.

Dit muzikale idee komt voort uit de filosofische notie van The Real, die de nadruk legt op het werkelijke wereld en iedere vorm van symboliek elimineert. Het besef dat het leven een betekenisloze herhaling van willekeurige gebeurtenissen is, speelt hierin een rol van betekenis (Fink 2005, 38). Het begrip van tijd binnen een muziekstuk, of juist het gebrek daaraan, brengt een gelijksoortig effect teweeg. Combinaties van snelle arpeggio’s over langzame harmonische patronen verleiden de Britse muzikant en producer Brian Eno het werk van Steve Reich als volgt te typeren:

“Either you can hear it a s slow music with rapid ornaments or as fast music with slow underpinnings (Fink 2005, 105).”

Reichs landgenoot, collega en compagnon Philip Glass gaat op het gebied van tijdsbesef en teleologie nóg verder. In 1964 ontmoet hij de Indiase muzikant Ravi Shankar, met wie hij werkt aan de soundtrack voor de film Chappaqua. Glass schrijft niet alleen eigen werk voor de film, maar moet ook Shankars werk omzetten naar Westerse muzieknotatie. De toevoeging van maatstrepen aan het geheel zorgt ervoor dat de accenten binnen Shankars muziek op een ongewenste manier verschuiven, waarop Glass besluit de verdeling volledig achterwegen te laten. Drie jaar later componeert Glass met Strung Out een eerste eigen werk dat geen maten bevat (Schwarz 1996, 120).

De integratie van deze Oosterse techniek in Westerse kunstmuziek is geen onlogische ontwikkeling. De traditionele opbouw naar een climax is een symbool voor de stereotypische dominantie van de witte Westerse man en kan worden beschouwd als de muzikale equivalent van het mannelijke orgasme, terwijl minimal music symbool staat voor de Oosterse cultuur en het vrouwelijke orgasme (Fink 2005, 84). Dit betekent niet dat de opwekking van verlangen in zijn geheel ontbreekt uit minimalistische muziek. Stukken als Glass’ The Photographer bevatten bijvoorbeeld niet één climax, maar meerdere hoogtepunten die verdeeld zijn over een stuk dat als geheel geen hoogtepunt kent (Fink 2005, 47).

De gedekte tafel: kapitalisme en de consumptiemaatschappij

Het verlangen verdwijnt met het minimalisme dus niet uit de Westerse kunstmuziek, maar het toont zich in een nieuwe gedaante. Die gedaante duik niet alleen op in minimalistische muziek, maar ook in de kapitalistische massacultuur waarin bedrijven het leven van de burger in toenemende mate vormgeven. Herhaling van muzikaal materiaal dan wel van een advertentie blijft dé manier om verlangen op te wekken, met als verandering dat die opwekking nooit stopt: het kapitalistische systeem kan zich alleen staande houden als het aan de lopende band vraag weet te creëren. De puls die centraal staat in het werk van Reich en Glass imiteert de herhaling die onderdeel is van grootschalige reclamecampagnes (Fink 2005, 75).

De reflectie van deze culturele veranderingen in de kunst treedt niet voor het eerst op in de muziek. Amerikaanse kunstenaars zoals Andy Warhol, Jeff Koons en Roy Lichtensteiner leveren met hun popart al ironisch commentaar op de massacultuur. Binnen de minimalistische muziek is die ironische toon lastiger te vatten, omdat een muzikaal werk, in tegenstelling tot schilderijen en dergelijken, geen object is en daardoor in mindere mate vergeleken kan worden met de producten die voortkomen uit de massamaatschappij. Niet de productie zelf, maar de productie van het verlangen door middel van herhaling levert de basis voor de vergelijking tussen minimal music en de massacultuur (Fink 2005, 81).

Minimalistische werken zijn niet voor niets geliefde soundtracks voor advertenties op televisie, een medium dat na de Tweede Wereldoorlog een opmars gemaakt had. Net als televisieseries creëren de stukken van Glass en Reich nét genoeg spanning om de aandacht van hun luisteraars te behouden zonder hen tegen het hoofd te stoten, als een muzikale variant van de cliffhanger (Fink 2005, 135). Vooral Glass zal later daadwerkelijk furore maken met muziek ‘op het scherm’, aan de hand van zijn filmsoundtracks voor onder meer Koyaanisqatsi uit 1982, het werk dat hij deze zomer op Lowlands uit zal voeren.

De vernieuwingen binnen de muziek lopen dan ook parallel met de veranderingen binnen de mediawereld. De serialistische muziek van het modernisme vroeg zijn luisteraars om zich – vaak aan de hand van een schriftelijke partituur – te verdiepen in een stuk, zoals de advertenties die werden afgedrukt in kranten. Minimal music, daarentegen, is veel minder afhankelijk van de muzikale connaissance en de betrokkenheid van zijn luisteraars (Fink 2005, 158). Steve Reich bouwt zijn stukken, voornamelijk in het begin van zijn carrière als minimalist, zo op dat iedere verandering binnen het werk te onderscheiden is op basis van het gehoor:

“I am interested in perceptible process. I want to be able to hear the process happening throughout the sounding music. (…) To facilitate closely detailed listening a musical process should happen extremely gradually. (Reich 1969, 1).

Deze nieuwe toegankelijkheid komt voort uit het kapitalisme dat de Amerikaanse samenleving beheerst. Volgens Reich dient het modernisme de representatie van het Europese perspectief op (het einde van) de Tweede Wereldoorlog, maar zou een dergelijke stroming in de Verenigde Staten niet op zijn plaats zijn:

“Stockhausen, Berio and Boulez were portraying in very honest terms what it was like to pick up the pieces after World War II. But for some American in 1948 or 1958 or 1968 – in the real context of tailfins, Chuck Berry and millions of burgers sold – to pretend that instead we’re really going to have the dark-brown Angst of Vienna is a lie, a musical lie (Schwarz 1996, 49).”

Het is een gedachte over de overgang van het modernisme, met zijn serialisme en twaalftoonstechniek, naar het postmodernisme die later onderschreven zal worden door de Estse componist Arvo Pärt, die in zijn tintinnabuli-stijl beïnvloed wordt door het minimalisme:

“If the human has conflict in his soul and with everything, then this system of twelve-tone music is exactly good for this… But if you have no more conflict with people, with the world, with God, then it is not necessary (Shenton 2012, 119).”

De lage drempel: de invloed van pop- en wereldmuziek

Deze nieuwe toegankelijkheid zorgt er niet alleen voor dat de drempel van minimal music in vergelijking met modernistische kunstmuziek lager is ten opzichte van het publiek, maar ook ten opzichte van invloeden vanuit pop- en wereldmuziek. Die openheid wordt ook gecreëerd door de globalisering die voortvloeit uit het kapitalisme, waardoor het makkelijker wordt om niet-Westerse muziek te bereiken, zowel in letterlijke als figuurlijke zin.

Minimalisme is misschien wel de meest Amerikaanse stroming binnen de Westerse kunstmuziek. Het genre had zich nooit kunnen ontwikkelen zonder op enige manier beïnvloed te zijn door de heersende popcultuur die op dat moment de Verenigde Staten beheerste. De grote minimalistische componisten, waartoe naast Reich en Glass ook vroege minimalisten La Monte Young en Terry Riley gerekend worden, luisteren naar popmuziek terwijl ze opgroeien en spelen zelf in bands (Schwarz 1996, 120). De harmonische eenvoud en de ritmische puls van jazz en rock-‘n-roll hebben een grote invloed op hen, zoals Reich niet ontkent:

“The sounds that surrounded America from 1950 through 1980 – jazz and rock-‘n-roll – cannot be ignored. They can be refined, filtered, rejected or accepted in part, but they can’t be ignored, or you’re an ostrich (Schwarz 1996, 56).”

Componisten als Reich en Glass brengen hun dagen door aan traditionele muziekacademies zoals Mills College in Californië en de Juilliard School in New York City, maar hun nachten in jazzclubs zoals The Jazz Workshop in San Francisco, de stad die fungeert als een van de centra van de hippiecultuur van de jaren zestig. De repetitieve structuur van minimal music kan daarom niet slechts in verband gebracht worden met de cyclische natuur van jazz, disco en hip-hop, maar ook met een nieuw, vaak niet-Westers perspectief op het bewustzijn, beïnvloed door drugs, meditatie (Reich beoefende yoga tot zijn rug het begaf) en religieuze stromingen als het Boeddhisme (Glass is tot op de dag van vandaag een volgeling van de Dalai Lama).

glass

Het minimalisme komt op dat gebied direct voor uit het algemene gedachtengoed van de jaren zestig. Terwijl Glass en Reich in 1967 respectievelijk Strung Out en Piano Phase uitbrengen, introduceren The Beatles met Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band drugs en niet-Westerse instrumentatie in de popmuziek. Het schetst een beeld waarin de Britten het zebrapad tussen kunst- en popmuziek van de andere kant overstaken, om the minimalist Fab Four, zoals het eerdergenoemde viertal gedoopt werd door auteur Edward Strickland, ergens in het midden te ontmoeten. De sterrenstatus van The Beatles bereiken Glass, Reich en consorten niet, maar in het vervolg van hun carrière gaan ze wel wat actiever deel uitmaken van de mainstream (Schwarz 1996, 81).

In 1976 bereikt disco zijn hoogtepunt met het repetitieve Love To Love You Baby, een samenwerking tussen zangeres Donna Summer en producer Giorgio Moroder die de eerste plaats in de Billboard-hitlijsten behaalt (Fink 2005, 26). Datzelfde jaar komt Steve Reich met zijn meesterwerk Music for 18 Musicians, dat een heel uur duurt. Daarin gebruikt hij nog wel een puls, maar bekommert hij zich minder om de hoorbaarheid van de verschuivende klankvelden en meer om de pure schoonheid van het stuk:

“In a sense, I’m not as concerend that one hears how the music is made as I was in the past. If some people hear exactly what’s going on, good for them, and if other people don’t, but they still like the piece, that’s OK too. What I was really concerned with in in Music for 18 Musicians was making beautiful music above everything else (Schwarz 1996, 81).”

Een paar maanden na de première van Music for 18 Musicians wordt in Frankrijk Glass’ Einstein on the Beach voor het eerst opgevoerd, een conceptuele opera over Albert Einstein en tijdsbesef. Later zou Glass in zijn symfonieën muziek gebruiken van én samenwerken met popsterren als David Bowie (de symfonie Heroes) en eergenoemde Brian Eno. Ook zijn samenwerking met Ravi Shankar wordt nieuw leven ingeblazen. Reich werkt op zijn beurt op zijn relatief recente werk onder meer samen met Radiohead-lid Jonny Greenwood.

Beiden ontpoppen zich op deze manier tot twee van de meest veelzijdige Westerse musici van de twintigste eeuw, met een relevantie die, bijvoorbeeld getuige Glass’ aangekondigde shows op popfestivals als Lowlands, tot op de dag van vandaag aanhoudt. Ook de diversiteit van het publiek van Reich en Glass kent nauwelijks gelijken. De Amerikaanse cultuursocioloog Richard Sennett stelt echter dat deze alliantie tussen voorheen zo gescheiden muziekwerelden als klassiek, pop en wereldmuziek, niet zozeer de verdienste is van popsterren als The Beatles en David Bowie of componisten als Reich en Glass. Hij zegt:

“Glass was not a cross over artist. Mass culture prepared people to cross over to him (Fink 2005, 135).”

Conclusie

De uitspraak van Sennett duidt aan hoe belangrijk de maatschappelijke omstandigheden van de jaren zestig zijn geweest voor de ontwikkeling van het minimalisme binnen de muziek. Het kapitalisme dat de Verenigde Staten na de Tweede Wereldoorlog domineerde legde de basis voor een repetitieve massacultuur, die vervolgens zijn weerklank vond in de minimalistische muziek dat met zijn cyclische structuur en puls parallellen vertoont met de hervormde consumptiemaatschappij. Toch leverden de culturele veranderingen ook twijfel op, met name aan de vooruitgangsgedachte zoals die in het moderne tijdperk gretig geuit werd.

Minimalistische muziek ondermijnde de traditionele Westerse teleologie door via repetitie veranderingen teweeg te brengen binnen de concepten van tijdsbesef en verlangen. Die veranderingen binnen de muziek brachten de kunstmuziek, tevens met dank aan de massacultuur en globalisatie, dichter bij pop- en wereldmuziek. De minimalistische pioniers, Young, Riley, Reich en Glass, werden in grote mate beïnvloed door de herhalingsstructuur en de simpliciteit van genres als jazz, rock-‘n-roll en disco.

Deze wisselwerking maakte de weg vrij voor een diverse samenstelling van het publiek van minimal music en voor samenwerkingen tussen muzikanten vanuit kunst-, pop- en wereldmuziek. Deze maatschappelijke omstandigheden speelden zo’n grote rol binnen de opkomst van het minimalisme dat ze als verklaring kunnen dienen voor de problemen die de definitie van de minimalistische stroming en de benoeming van zijn volgelingen opleveren. Men kan een werk of een componist op zichzelf niet of nauwelijks minimalistisch noemen. De volledige culturele praktijk waarin de componist en de luisteraar zich bevinden, waarin de werken geschreven en beluisterd worden, die is minimalistisch, met maximaal effect.

Philip Glass staat met zijn ensemble op Lowlands 2016 om een uitvoering van de soundtrack van Koyaanisqatsi ten gehore te brengen.

Bibliografie

Evans, Tristan. Shared Meanings in the Film Music of Philp Glass. Londen: Ashgate Publishing Limited, 2015.

Fink, Robert. Repeating Ourselves: American minimal music as cultural practice. Berkeley, CA: University of California Press, 2005.

Reich, Steve. “Music As a Gradual Process”. Anti-Illusion: Procedures/Materials. New York City, NY: Whitney Museum of American Art, 1969.

Schwarz, K. Robert. 20th-Century Composers: Minimalists. Londen: Phaidon Press Limited, 1996.

Shenton, Andrew. Arvo Pärt: In his own words. Cambridge: Cambridge University Press, 2012.

Strickland, Edward. Minimalism: Origins. Bloomington, IN: Indiana University Press, 1993.

Tweet Share
Geschreven door
Dirk
Dirk

Dirk raakte op Best Kept Secret 2013 verslaafd. Niet aan geestverruimende middelen, maar aan alternatieve muziek! Houdt van boeken en foto's, maar alleen degenen waar hij zelf niet op staat....